（二）沙孟海的见解
沙孟海早年比较崇尚“北碑”，他的书法创作基础应该也来自“北碑”，但是随着实践的深入和学术眼界的提高，对“碑与帖”的关系有了许多自己独特的看法。对于“南北书派”，他大体同意康有为“书可分派，南北不能分派”的意见。而在一些具体问题上，他认为阮元与康有为两人的观点，“有他对的一面，也有他不对的一面。”应具体对待：
第一，就南北方分派这一点来说，他认为：“北方碑版特别多，固然是事实，宋以后摹刻汇帖多收南方书迹，也是事实。我认为北方书迹留传到今天的大多数是碑刻，我们没有看到他们的启牍，不能便说他们不长于启牍。”⑷这个说法实际上表明他不怎么同意分“南北两派”，他的理由甚至可以说“北方有碑南方也有碑。南方有帖北方也有帖”。
第二，就“北碑”涵盖范围这一点来说，他认为不能仅仅限于魏晋南北朝时期的碑版，而“应包括秦篆汉隶在内”。他举例说：“世推邓石如为碑学第一家，他的成就，主要是篆、隶。楷书犹在其次。”⑸他以实例来说明“重北碑”是有偏颇的，作为“碑”这个大家庭来说，“秦篆”、“汉隶”“北碑”都有同样的价值。
第三，就阮元与康有为“尊碑抑帖”的观点，他不太同意。他在晚年对清代书法作总结的时候曾谈到，在帖学和碑学比较起来，帖学是主线；在评价清代书法成就的时候，他认为“明清之交书法界人才辈出，这是过去未有的现象。黄道周而外，有倪元璐、王铎、傅山、朱耷，造诣最卓。其次有原济、程邃……他们的真行草书，非但为清代中后期所无，即使与明代书法极盛时期的祝允明、文徵明一辈相比，亦不逊色。”“这批人的作品，继承明季的书风，对传世二王旧体大有发展，或恣肆，或遒练，或生辣，或古拙，风格各异，总之皆虎虎有生气，至今书法界还推崇备至。”⑹他以实际成就说明“帖学”并未衰微。他还认为清代中晚期虽然重“北碑”但真正有成就的是篆书和隶书，而“魏碑楷书”的成就反而不大。
第四，对于康有为认为“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”⑺等观点，沙孟海认为是“矫枉过正、主张太过，结果说成凡碑皆好，碑皆是当时原迹，皆是第一手资料，帖多是重摹屡翻，能否保存作者真面，难以置信。这样一刀切，便成偏激之论，非公允之言。”⑻他是认为“北碑”有好有不好，应该区别对待。
第五，他发现了“写体与刻体”的差别是造成“北碑”所谓雄肆风格的根本原因。他在《碑与帖》一文中谈到：“1930年西北科学考查团从新疆吐鲁番获得相当于西魏时代的高昌国《画承及妻张氏墓表》前五行志画承本人，书丹后已付刻，并且字沟中填了朱。后三行志其妻张氏，只书丹，未刻，朱迹显明未剥落。后三行朱书各字，落笔收笔纯任自然，与我们今天运笔相同。前五行经过刀刻，就笔笔方饬，不像毛笔所写。前后对照，证明有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切凿，决不是毛笔书丹便如此(刻石者左手拿小凿，对准字画，右手用小锤击送。凿刃斜入斜削，自然笔笔起梭角，只有好手能刻出圆笔来)。由此可见历代碑版的刻手大有高低。”⑼他在后来所写的《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》一文中更是用5个刻石、2个刻砖、2个砖书、2个陶瓷刻件、3个木椟、4个纸本为证据，证明了：“北碑”书法书体与所谓“南帖”书法在用笔上都是“字划圆润，起笔收笔并无方角”，“丹书运笔自然，刻文则笔笔方饬，不类书翰”⑽的。
他还总结了“刻手”与“写手”在“北碑”上的三种不同表现：第一种是写手好刻手也好的，第二种是写手好而刻手不好的，第三种是写手刻手都不好的。最后他得出结论：“刻手好，东魏时代会出赵孟頫；刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》”。⑾沙老的这个论证从根本上证明了一个问题：“北碑”的书写者在用笔上也是有转折和圆角的，“北碑”与“南帖”之间风格上的巨大差别是由于“南帖”的刻帖者忠实于原帖，而“北碑”诸刻手肆意发挥所造成的。这个问题看起来只是一个小小的刻碑技术问题，其实却关系到北碑“字画方峻，锋棱毕露”效果是怎么来的问题。如果这种“雄强”的效果只是锋刃所致，那么北碑书法的“雄强”就只是“北碑刀锋”的雄强了；这样一来，所谓“北碑”书法其本质是“北碑刻法”，而“北碑”书艺实际就是“刻艺”了。
沙老的这些论述，从实践和认识角度对阮元的《南北书派论》提出了怀疑和挑战，尤其是关于“写体和刻体”关系的研究成果强烈撼动了“北碑雄强”的根基。我们看沙老自己的书体所采用的用笔来自于传统笔法，而在结字上吸收了北碑斜划紧接的方法，这实际上说明了他已经是一个“碑帖兼容”的书家了。
（三）谈一些我的看法
阮元的《南北书派论》曾经为“碑学”的繁盛起过重要作用，而“碑学”在近代的兴盛为书法注入了新鲜血液，有其历史功绩，这是毋庸置疑的。但是就其学理而言却缺乏足够的理据；而过于“崇碑抑帖”则从思想观念上给创作实践者引向了偏道。
第一，《南北书派论》在理论上有很多站不住脚的地方。“南帖”“北碑”这两个概念就是混乱的。“南帖”指什么？仅仅指东晋时期书法？还是包括了后来的“褚欧颜柳”、“苏黄米蔡”等等等等呢？“北碑”又是包括哪些呢？是专指“北朝碑”还是包括了“汉碑”“石鼓文”“钟鼎”甚或还包含了“唐碑”？如果还包括了“唐碑”，那么像褚遂良、虞世南这样的书家是算碑派还是算贴派呢？仔细辨析，无论怎么区分，这两种派别之间都是很难对应的：从时间上看，“北朝碑”只能勉强对应“东晋南朝帖”，唐宋以后（按照阮元自己的说法）是“北派愈微矣”，那就只剩下“南帖”一派了，这样一来“北碑”只代表北朝这一段，而“南帖”则包括了魏晋以后的整个书法史内容，这种以“稊米对宇宙”的分派，实在是太不可思议了；从字体上来看，两者是风马牛不相及的，“北碑”是真楷，而“南帖”（据阮元自己说）是行草，这样的分派不是觉得很滑稽吗？从书写方式上看就更加不堪比类了，“南帖”毫无疑问是用毛笔在笺帛上写，而“北碑”显然是用刻刀刻出来的，以刀、笔分派那已经是不同门类的事情了。看来，唯一可分的只有在“碑刻”作为学习资料和以“帖刻”作为学习资料上来作分类了。但是如果这样分，那么首先，你要把这个概念内涵界定清楚，还要把这个名词改为“碑刻”与“帖刻”或者是“刻帖”与“刻碑”才名副其实；其次如果这样分，那么也还不止这两个内容，比如那些甲骨啊、钟鼎啊、简木啊之类的，也还不少吧？再说，如果这样分类，那么其意义也太小了，因为这只是一个学习途径的分类，与这《南北书派论》的书法两大派皇皇大分类何以相称呢？何况如果这样仅仅在“刻帖”与“刻碑”之间徘徊，那就是把真正应该关注的“书法真迹”这一块抛到九霄云外去了，情何以堪！所以，我想来想去这个《南北书派论》是无法成立的。
第二，以上分析其实还不是问题的关键。问题的关键在哪里呢？在于“北碑”与“南帖”的性质，也就是在于它们的“书法性”邈然不同，不足以相符。怎么说呢？我们都知道从东汉起到魏晋南北朝时期是一个中国文字大变革的时期，也就是从汉隶向章草，然后向今草和今楷最后向行书转化的时期；而这个转化还不是一般意义上的文字书写的转化，而是由“古体”向“今体”的属性大转化，这是一种革命性的变革。古体的特点是它的形象性和庄重性，今体的特点是实用性和便于书写。经过这个转化，中华文字就从过去庄重的“殿堂”里走了出来，变得轻便了、亲切了、实用了，也就更加普及了。对于这一点，阮元是看到了的，至少对于第一点他是清楚的，重视的。可能正因为此，他才提出“北碑”的重要意义，因为他说是“北碑”传承了“古法”。
问题是在这个时期，除了以上两个变革之外还有一个更加致命的变革。这是关系到书法艺术生命的伟大变革，它就是从汉末开始到东晋时期得以完成的文字从实用性书写走向艺术性书写的伟大变革。从史料上看，汉末时期的崔瑗杜度张芝他们首先开始了第一次单纯为写字而写字的现象，而且这不是一个人的行为，也不是一时间的短暂尝试，也不是朝廷下达的任务，也没有什么实用需要，而仅仅是为了快乐。他们发现了写字的快乐，因此为快乐而写字，他们一群一群的聚集在一起，夜以继日，相互交流，一批接着一批地传承下来，新的写法新的形貌就在这尝试、探索和实践中不断地更新、发展、成熟。这些景象被同时代的学者赵一记录在《非草书》里，也遗留在至今依稀可见的书帖遗迹里。中国文字书写史由此改写，或者说一个“从一般实用书写进化到一种纯粹表达人的精神世界的书写”的艺术书法由此诞生！所以说，这个时候的“南帖”不是一般意义上的“南帖”，它是中国书法艺术的代表和“共同体”，它就代表了整个书法。这是中国书法史上的一次质的飞跃，也是人类唯一文字书写艺术形式的建立时期。
这种书法与历史上的书法本质之不同表现在以下三个方面：以前的书法是实用，而这种书法是表达；以前的书法是技术，而这种书法是精神；以前的书法是为展示文字内容服务的，而这种书法只为了书写本身。所以以前的书法只能说是技术，而这个时候的书法才成为艺术。这种作为纯粹艺术形式的书法的诞生是中国书法史上“惊人的一跳”，而完成这一跳的最主要的人物就是东晋士人集团，也就是被阮元称之为创作“南帖”书法的书家们，其中就有称为“钟、王、郗、谢”的东晋门阀士族集团。而“北碑”的作者们没有参与这个伟大的变革。
阮元说的没错，由于东晋时期南北阻隔，互不相交往，又由于西晋灭亡后士族南迁，几乎所有深具传统文化修养的人才都跑到南方来了，因此文化发达；而北方基本上被当时相对蛮荒落后的北方少数民族所占据，文化落后。因此北方的书写还在延续东汉以来古拙隶意的框架下进行着一定的演变；而南方则已经进入一个由古拙僵硬的“古体”向着自由奔放的新书体的革命历程。中国书法的这个革命转换是与北方书法实践没有关系的。相对来说，北方的书法是到了东晋灭亡以后的南北朝时期，在北魏文帝的改革下，北魏相对强大，经济相对发达，文化也被重视，才出现了以“魏碑”为主流的“北碑”的繁荣。但是这种繁荣与东晋书法成就比较起来是根本不可同日而语的，而且也是性质完全不同的两种繁荣。“北碑”还完全处在过去的书写传统里面，他们的书写首先是依附于文字的书写，其次他们是依主人托的书写而不是自己内心生发的书写，再次书写好以后还需要交给刻手们来刻凿，因此他们的作品从书写到刻凿都更像是“工匠”们所做的工作，这样的创作是“技法性”的，而不“精神性”的。而阮元、包世臣、康有为所念念以求的就是这种“技法”性的东西。
第三、从“北碑南帖”、“南北书派”到“重碑抑帖”这三个点上看。我以为提出“北碑南帖”自有其敏锐之眼光，“南北书派论”根本不能成立，而“尊碑抑帖”则使后学书者造成思想认识混乱、价值颠倒，在创作实践上将书写者引到一条“工匠之路”上去了。诚如阮元、包世臣、康有为所说，“北碑”的提出的确为当时的书坛推送了新鲜血液，这主要表现在楷书方面，“北碑”整饬的结体和任意的变化拓宽了唐以后形成的楷书格式，尤其对于“馆阁体”的冲击实为得力猛将；以“刀法取代笔法”虽然刀笔不能完全相代但同样也可以为书法出新启发异思；刀法作书的严整风尚也为书法风格提供新的选择；北碑书写人的庞杂、写手的民间化倾向以及刻手对于写手的再创造都在无意中为书法创作提供新思路。但是将“北碑”与“南帖”同列甚至“尊碑抑帖”以至于“唯碑是瞻”，就使事情的性质发生了根本的变化，使事物走向反面，由真理转向了谬误。“北碑”之可以对书法本体补充营养正如甲骨、钟鼎、汉隶、简木、帛书、硬笔、指书等等相同，不惟如此，即“帖学”本身也同样只是书家凭借的元素之一。书法家艺术创造的关键在心，在人，一切材料和方法不过都只是书法家赖以创造的工具而已，有用则取之，无用则弃之，岂有他哉！而“尊碑抑帖”就是把这种技术性的表达尊崇到了统治地位，反而把作为“书为心画”之代表的所谓“帖学”（我这里以王羲之书法为标志）贬抑甚至弃置一旁了，这在指导思想上是错误的。
沙孟海先生曾经表示，嘉道以来碑学大盛，学碑者可谓多矣，然而魏碑楷书有成者几稀。这大概可以作为这种“崇碑抑帖”认识偏差的佐证吧。
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